VAIZDO KONTROLĖ - tezės

LIETUVOS KULTŪROS TYRIMŲ INSTITUTAS

Mokslinė konferencija

V A I Z D O  K O N T R O L Ė

Vaizdai nuo seno naudojami siekiant apšviesti (viduramžių Biblia pauperum ar šiuolaikinis mokyklinis vadovėlis), sutelkti ir mobilizuoti (politinė agitacija), užvaldyti (magijos praktikos), drausminti ir pavergti (valdžios įteisinimo ritualai). Šiandien jie pasitelkiami tikrovei pažinti ir keisti (kompiuterinės vizualizacijos). Tačiau dėl ypatingo vaizdų paveikumo ir tikros ar tariamos jų grėsmės iki šiol vis dar stengiamasi kontroliuoti juos pačius.

Vaizdais visuomet žavėtasi, o drauge jų bijota ir nekęsta. Kraštutinė ikonofobijos išraiška –religinis ir politinis ikonoklazmas ar kolektyvinis vandalizmas. Visose epochose vieni vaizdai puoselėjami, propaguojami, dauginami, kiti – ribojami, slopinami, draudžiami. Vaizdų kontrolė vykdoma skirtingais būdais: „vidiniais“ (estetinių normų diegimas profesiniame ugdyme, meno kūryboje bei kritikoje) ir „išoriniais“ (privati ir valstybinė mecenatystė, institucinė globa, teisinis persekiojimas, fizinis sunaikinimas). Jų cenzūra grindžiama labai įvairiai – nuo idealios „objektyvaus grožio“ idėjos ar abstrakčios „visuotinio gėrio“ sampratos iki konkrečių, utilitarių ideologinių direktyvų. Egzistuoja ne tik visuomeninę vaizdų sklaidą reguliuojanti institucinė kontrolė, bet ir individuali savicenzūra, įtvirtinanti privačias vizualios raiškos ir elgesio su vaizdais taisykles. Kita vertus, vizualumo disciplinai priešinamos nepaklusnumo ir maišto strategijos, kurių tikslas – apeiti arba įveikti viešąją vaizdų priežiūrą ir išsilaisvinti iš vaizduotės suvaržymų.

Konferencijoje svarstomi vaizdų produkavimo, sklaidos ir recepcijos valdymo klausimai.

 

Spalio 24 d. (ketvirtadienis)

VAIZDAS IR RELIGIJA

 

Doc. dr. Giedrė Mickūnaitė (VDA)
Stilius ar ikonografija? „Graikiška“ tapyba Trakų bažnyčioje

Trakų parapinėje bažnyčioje atidengti bizantinės sienų tapybos fragmentai skatina permąstyti „graikiškos“ tapybos sampratą LDK katalikų aplinkoje, aiškintis jos turinį Vėlyvaisiais viduramžiais ir Naujaisiais laikais. Nors bizantine tapyba bažnyčios sienos buvo dekoruotos XV a. antrame ar trečiame dešimtmetyje, rašytiniuose šaltiniuose ji imta minėti tik XVII a. pirmoje pusėje, visuomet siejant su stebuklinguoju Dievo Motinos atvaizdu. Klausiama, ar ši sąsaja grįsta vaizdine patirtimi, ar potridentinės katalikybės nuostatomis. Praeities tekstuose vartotų žodžių atitikmenų ieškoma šiuolaikinėje dailėtyrinėje terminijoje. Keliama hipotezė, kad Naujųjų laikų LDK katalikų dvasininkai „graikišką“ tapybą suprato ne stiliaus, o ikonografijos plotmėje; šios sampratos rezultatas – pertapytas Trakų Dievo Motinos atvaizdas.

 

Dr. Jolita Liškevičienė(VDA, Dailėtyros, meno tyrimo ir sklaidos institutas)
Cenzūra ugnimi: Brastos Biblijos atvejis

Pranešime pristatoma Brastos Biblija ir siekiama plačiau aptarti jos antraštės lapo ikonografiją kaip programinį naujosios religijos kūrinį. Naująja reformacijos doktrina paremtą didaktinį paveikslo prototipą „Nuopuolis ir išganymas“ (1529) sukūrė vokiečių reformacijos dailininkas Lucas Cranachas vyresnysis. Šios ikonografijos pagrindu išraižytas medžio raižinys papuošė ir Martyno Lutherio į vokiečių kalbą išverstos Biblijos frontispisą (Lübeck, 1533). Iliustracijoje daug didaktinių nuorodų: į dvi dalis ją perskiria gyvybės medis, plikos jo šakos reprezentuoja Senąjį Testamentą, vešli lapija – Naująjį, taip nurodomi du skirtingi mokymai – senasis (romėnų katalikų) ir naujasis (reformatų), raižinyje taip pat priešpastatomi atskiri bibliniai siužetai.

LDK didžiojo kunigaikščio Radvilo Juodojo iniciatyva Biblija buvo išversta į lenkų kalbą ir 1563 m. atspausta Lietuvos Brastos spaustuvėje; šis veikalas laikomas didžiausiu to meto LDK spaudos pasiekimu. Lietuvos istoriografijoje įsigalėjusi nuomonė, kad jos antraštės lapas yra unikalus dailės kūrinys, bet, apžvelgus reformacijos paskatintus Biblijos vertimus į nacionalines (šnekamąsias) kalbas, akivaizdu, kad dauguma leidinių puošti kūriniais, paremtais programine naujosios religijos ikonografija. Brastos Biblijos frontispisas yra dar vienas šio tipo ikonografijos pavyzdys. Ir būtent dėl savo išvaizdos knyga buvo pakliuvusi į cenzorių nemalonę – įtraukta į draudžiamų leidinių sąrašą, naikinama ir net viešai deginama. 

 

Indrė Šurkutė (VDU, Menų fakultetas)
Šv. Viktoro altorius: Bažnyčios mokymo vizualizacija ir jos suvokimo aspektai

Pranešime vaizdo ir suvokimo kontrolės aspektu aptariamas Šv. Viktoro altorius Vilniaus Šv. Jono Krikštytojo ir šv. Jono Evangelisto bažnyčios Šv. Onos koplyčioje. Tridento susirinkimas numatė, kad bažnytinė dailė turi mokyti tikėjimo tiesų ir skatinti pamaldumą. Dėl tokios svarbios sielovadinės paskirties dailės kūriniai turėjo perteikti aiškų ir neklaidingą Bažnyčios mokymą, prižiūrint vietos vyskupui. XVIII a. Šv. Viktoro altoriaus ikonografija ir kompozicija par excellence išreiškia Tridento susirinkime priimto Dekreto apie šventųjų šaukimąsi, gerbimą ir jų relikvijas bei apie šventuosius atvaizdus principus. Todėl verta atkreipti dėmesį ne tik į jau nagrinėtus formaliuosius ir ikonografinius kūrinio aspektus, bet ir į tai, kaip ir kokios vaizdinės priemonės naudotos tikinčiųjų mokymui. Simbolinių įvaizdžių, įstiklintų relikvijų ir gyvo liturginio vyksmo derinys laiduoja teisingą vaizdu perduodamos žinios interpretaciją. Šv. Viktoro altoriaus kompozicijos elementai vizualiniais ryšiais taip sujungia mistines tiesas su aktualiąja liturgijos dalyvių tikrove, kad altorius tampa vizualiniu teologiniu traktatu, skatinančiu apmąstyti tikėjimo tiesas ir įtraukiančiu į maldingą kontempliaciją.

 

Dr. Sigita Maslauskaitė (BPM)

„Dvasinės pratybos“ ir atvaizdai: vaizduotės ambivalencija ir vaizdo kontrolė religinėse praktikose

Šv. Ignaco Lojolos „Dvasinės pratybos“ – vaizduotę sureikšminęs tekstas – padarė didelę įtaką meno kūrinių sampratai, retorikai, ikonografijai. Vis dėlto šis tekstas gali būti suvokiamas ir kaip ikonoklastinio pobūdžio traktatas. „Dvasinės pratybos“ turi daug sąlyčio taškų su įprastomis maldos praktikomis, bet šiame maldos vadove įvyksta vaizduotės revalorizacija. Ignaco Lojolos išrasto „sudėstymo regint vietą“ metodo pagrindas – „materiali vieta“ – vaizduotėje yra ne paveikslas, ne skulptūra, ne graviūra ir ne koks kitas medituoti padedantis kūrinys. Ignacui yra „regimas“ Dievas, jis regimas „materialioje vietoje“, konkrečioje šventosios istorijos įvykio aplinkoje. Vaizduotėje sukurtoje scenoje dalyvauja taip pat ir atliekantis pratybas asmuo – ši išskirtinė Ignaco „Dvasinių pratybų“ pastanga įveikia viduramžiais neįveikiamą užtvarą tarp tiesos ir fikcijos, tarp fantazijos ir vizijos. „Dvasinėse pratybose“ viskas nukreipta į realizaciją, „o kadangi tai, kas turi būti realizuota, objektyviai yra pasauliškas ir kūniškas Dievo pavidalas“ (Tomas Sodeika), – vaizduotė Ignacui Lojolai yra ne tik vienijimosi su Dievu kelias, bet ir vieta, kurioje „dvasia apsivalo“. Ryškėja konfliktinis šios patirties aspektas: vaizduotės pastangos sukurti nuo realaus atvaizdo išlaisvintą vietą ir kartu – akivaizdus kompozicijos vaizduotėje realumas: matyti, lytėti, jausti, girdėti, užuosti neregimą Dievą.

Tradiciškai meditacijos viršūnė suvokiama kaip niekaip neapibrėžiamo, nepamatuojamo ir juolab nepavaizduojamo Dievo prisilietimas; nieko nematyti – tokia yra kontempliacijos kulminaciją pasiekusių mokytojų palaima. Ir nors Ignaco Lojolos „Dvasinės pratybos“ yra žymiausias krikščioniškos maldos taktikos vadovėlis, neretai lyginamas su budistinės meditacijos praktikomis, „vizualioji“ jo mokymo pusė – išskirtinė. Šv. Ignacas Lojola pripažino materialiųjų atvaizdų naudą kaip Bažnyčios tradiciją, tačiau nedvejodamas teikė pirmenybę vidiniam, „ne rankų darbo“ (Apd 17, 24), vaizduotėje sukurtam atvaizdui. Tai paaiškina ir šv. Ignaco Lojolos mokymo įtaką vizualiai Baroko kultūrai, nors jį patį toji įtaka būtų labai nustebinusi.

Pasakojimą iliustruoja artimiausių Ignaco Lojolos bendražygių, XVI a. pab. – XVII a. pr. jėzuitų, požiūrio į vaizduojamąjį meną pavyzdžiai ir „vaizdo kontrolė“.

 

Dr. Aistė Paliušytė (LKTI)
Direktyvos dailininkams ir dailės vartotojams XVIII a. Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje

Pranešime nagrinėjami XVIII a. LDK rašytiniai atvaizdų kontrolės šaltiniai – normatyviniai didaktiniai ir instrukciniai tekstai, skirti dailės vartotojams ir dailininkams. Pirmasis šių tekstų tipas – tai ortodoksinio pobūdžio religiniai spaudiniai, kuriuose kalbama apie sakralinių atvaizdų paskirtį ir vartojimą. Dalis jų – didaktiniai kūriniai, viešai sakyti ir daugeliui klausytojų skirti pamokslai ar siauresnę skaitytojų auditoriją turėję individualaus dvasinio gyvenimo vadovai. Kiti pranešime nagrinėjami tekstai – praktinės paskirties dokumentai, susiję su kūrinių užsakymais. Tai instrukcijos dailininkams ir jų sutartys su užsakovais, čia nurodoma, kokie turi būti užsakomieji kūriniai.

Pranešime išryškinama šių kontrolės tekstų kilmė ir sklaida, jų turinio ypatumai. Atskleidžiama, kokie vaizdų produkavimo ir vartojimo aspektai juose labiausiai akcentuojami. Nagrinėjamas kontrolės tekstų ryšys su kitais XVIII a. vaizdų suvokimą liudijančiais dokumentais. Galiausiai parodoma, kaip kontrolės tekstai veikė vaizdus ir, priešingai, kokią įtaką kontrolės tekstams darė tuometinė regiono vizualinė kultūra.

 

VAIZDAS IR ISTORIJA

Dr. Vilma Žaltauskaitė (LII)
Apie fotografuotis mėgusį dvasininką ir vyskupo atvaizdo funkcionavimą XIX a. pabaigos Lietuvos kontekste (Vilniaus vyskupo Karolio Hrynevickio atvejis)

Pranešime nagrinėjama Vilniaus vyskupo Karolio Hrynevickio (Vilniuje 1883–1885) fotografinių atvaizdų sklaida, poveikis visuomenei ir pasaulietinės valdžios požiūris į juos politikos Romos katalikų dvasininkų atžvilgiu kontekste XIX a. paskutiniaisiais dešimtmečiais. Siekiama išsiaiškinti, kokią reikšmę vyskupo atvaizdams teikė tikintieji, kleras ir pasaulietinė valdžia.

 

Dr. (hp) Laima Laučkaitė (LKTI)
Vaizdo kontrolė I pasaulinio karo Vilniaus periodikoje: Zeitung der 10. Armee atvejis

Karo metaismasinių medijų produkuojami vaizdai ypač glaudžiai susiję su ideologija ir propaganda, jie tampa ginklu vienos ar kitos kovojančios pusės pozicijoms ginti. Tad vaizdo kontrolė tampa neišvengiama, o ją vykdyti imasi ne tik cenzūra, bet ir patys kūrėjai. Pranešimas skirtas atvejo studijai – I pasaulinio karo metais Vilniuje vokiečių kareivių leisto laikraščio Zeitung der 10. Armee ir jo iliustruoto priedo vaizdų ir įvaizdžių analizei. Pranešimo objektas – šio laikraščio bendradarbių dailininkų Fredo Hendrioko, Paulio Weberio, Karlo Schmollio von Eisenwertho ir Gerdo Paulio kūryba. Pranešimo tikslas – išnagrinėti, kokie vaizdai buvo labiausiai pageidaujami ekstremaliomis karo sąlygomis, kokiems žanrams buvo teikiama pirmenybė. I pasaulinio karo metais propagandiniai vaizdai nebuvo iš anksto tam sukurti ir atsiųsti iš centro, jie buvo formuojami ir tobulinami Vilniuje. Pranešime nagrinėjamos jų kūrimo strategijos.

 

Doc. dr. Natalija Arlauskaitė (VU, Tarptautinių santykių ir politikos mokslų institutas)
Gerasis archyvas: opozicinis mąstymas ir kitokie rearchyvavimo efektai

Per pastaruosius dvidešimt metų itin paplito (nors visada egzistavo) antriniai archyviniai filmai. Taip galima pavadinti filmus, sukurtus jau naudotos dokumentinės ar kronikinės medžiagos pagrindu: ankstesnis kino archyvas išardomas ir sutvarkomas iš naujo. Tokie filmai tampa priemone reflektuoti įvairias galios ir ideologijos formas, o jų aiškinimas paprastai remiasi opozicijomis: jei anksčiau sukurtas, „pirminis“ filmas ar archyvas buvo kolonijinis, tai jo pertvarkymas (rearchyvavimas) griauna kolonijinio žvilgsnio logiką; jei – transliuojantis sovietinę propagandą, tai naujasis ją dekonstruoja ir apnuogina ir t. t. Pranešimo tikslas – parodyti, kad antriniai archyviniai filmai ne visada, nebūtinai ir ne visiškai veikia pagal oponavimo principą, o rearchyvavimas gali gaminti ne vien subversyvius efektus. Pagrindinė pranešimo medžiaga – Sergejaus Loznicos filmai „Blokada“ (2006) ir „Pasirodymas“ (2008).

 

Doc. dr. Rūta Šermukšnytė (VU, Istorijos fakultetas)
Informacija versus iliustracija: vaizdo naudojimo normos ir praktika šiandieninėje Lietuvos istorinėje kultūroje

Pranešimo objektas – iš pirmo žvilgsnio skirtingiistorinės kultūros pavidalai: Lietuvos istoriografijos sintezės, bendrojo lavinimo istorijos vadovėliai ir istorinės tematikos dokumentika bei TV laidos. Juos vienija istorinė tematika, dokumentinis pobūdis ir vaizduojamųjų ženklų naudojimas. Būtent šių trijų elementų ryšys lemia tai, kad vaizdų naudojimo normos minėtuose istorinės kultūros pavidaluose yra identiškos. Pastaraisiais dešimtmečiais normatyviniuose, rekomendacinio pobūdžio, kritiniuose ir kituose tekstuose ryškus imperatyvas pereiti nuo iliustruojančios prie informuojančios vaizdo funkcijos, nuo spausdintinį ar garsinį žodį papildančių, paaiškinančių, puošiančių – prie savarankiškai „kalbančių“, savitas žinias teikiančių vaizdų. Tokios preferencijos sietinos su istorinės kultūros atstovų dėmesiu istorijos vizualinio naratyvumo problemai (klausimui, ar ir kaip galima pasakoti istoriją vaizdais?) ir kartu su noru ugdyti vizualinį raštingumą. Pranešime siekiama išsiaiškinti, kaip judančių ir statiškų vaizdų naudojimo normos, idėjos, koncepcijos pasireiškia nūdienos Lietuvoje tiek deklaracijų lygmenyje (aptariami istorikų, istorijos didaktikų, dokumentininkų tekstai, normatyvinio pobūdžio dokumentai), tiek praktikoje (atvejų analizės). Esminė tyrimo problema glūdi vaizdo ir žodžio santykyje: ar daugiareikšmį, optinį paviršių perteikiantį vaizdą vis dėlto įmanoma visiškai atsieti nuo žodžio tam, kad jis perteiktų grynai istorinę informaciją?

 

Spalio 25 d. (penktadienis)

VAIZDAS IR DAILĖ

 

Prof. dr. (hp) Giedrė Jankevičiūtė (LKTI)
Istorijos prieglobstyje: apie retrospektyvizmą II pasaulinio karo metų Lietuvos dailėje

Pranešimo tema – retrospektyvizmo fenomenas XX a. vidurio Lietuvos dailėje. Kaip ir kitose Europos šalyse, ši tendencija Antrojo pasaulinio karo metų Lietuvos meninėje kultūroje ypač ryški. Tiriant jos pasireiškimus, orientuojamasi į to meto jaunosios kartos dailininkų kūrybą. Siekiama nustatyti jiems įdiegtų retrospektyvizmo normų kilmę (mokymo programos įtaka, pavyzdžio problema), nagrinėjama kūrinių ikonografija ir stiliaus ypatumai, svarstomos tokios dailės populiarumo visuomenėje priežastys. Išvadose išskiriamos svarbiausios vidinės ir išorinės kontrolės priemonės, skatinusios retrospektyvizmo plėtrą Lietuvos dailininkų kūryboje. Šiame kontekste įvardijami ir kiti istorizmo raišką lėmę veiksniai, klausiant, kokiu mastu retrospektyvizmas sietinas su ketvirtame dešimtmetyje išryškėjusiomis europinės tapatybės paieškomis ir su išgyvenimo strategija nacių okupacijos sąlygomis.

 

Prof. hab. dr. Aleksandra Aleksandravičiūtė (LKTI)
Stilizacija: plastinė vaizdo savikontrolė

Menotyros literatūroje ir net šios konferencijos anotacijoje vyrauja įsitikinimas, kad vaizdų kontrolė būdavo (be abejo, ir tebėra, tik kitaip) vykdoma „vidiniais“ ir „išoriniais“ būdais, įdiegiant priimtinas estetines vaizdo normas. Diegimas bet kuriuo atveju, sąmoningai arba neįsisamoninant, vyksta iš išorės į kūrinį, o jo autorius tampa mediatoriumi, kontrolės nurodymo nešėju ir vykdytoju. Be abejonės, būtent taip ir atsitinka atsirenkant vaizdus, išskiriant vaizduotinus reginius iš nevertingųjų ar netinkamų konteksto, išryškinant tam tikrus pasirinkto vaizdo aspektus. Kita vertus, modernizmo ir net sovietinio sumoderninto meno estetikoje ir dailės praktikoje plastinis kūrinio kūnas suvokiamas kaip neatsiejama jo visumos, jo žinios dalis. Todėl bet kokia plastinės kūrinio formos transformacija savaime perkuria vaizdą, jo prasmę ar bent jau iš dalies keičia jo konotacijas. Kontroliuojamas vaizdas konformistiškai prisitaiko prie diegiamų reikalavimų, juos noriai priima arba atmeta.

               Sovietinėje dailėje paplitęs reiškinys, vadinamoji stilizacija, mano galva, buvo formos reguliavimo priemonė, kaip tik padedanti atsekti vaizdo reakciją į estetinės kontrolės signalus. XX a. 6–8 dešimtmetyje stilizacija buvo neatsiejama didžiosios daugumos skulptorių, grafikų ir tapytojų kūrinių savybė. Natūralistinės („hiperrealistinės“) 9–10 dešimtmečio tendencijos bylojo apie stilizacijos perteklių ir radikalų jos atmetimą, kartu pereinant prie kitokių vaizdo kontrolės metodų. Galbūt vizualioji atmintis, ankstesnis persisotinimas stilizuotais vaizdais kelis dešimtmečius vis sulaikydavo tyrėjus nuo pastangų pažvelgti į šį reiškinį iš naujos, t. y. pakankamai gerai užmirštos plastikos klišių sklaidos pusės. Šis pranešimas būtų diskusinis, eksperimentinis bandymas apčiuopti vaizdo ir vaizdinio santykius XX a. 6–8 dešimtmečio Lietuvos dailėje, pasinaudojant stilizacijos analize kaip vaizdo analizės instrumentu. 

 

Dr. Milda Žvirblytė (LKTI)
Lietuviškas nonkonformizmas „realizmo be krantų“ epochoje: Vinco Kisarausko atvejis

Vinco Kisarausko kūrybą interpretuojant nonkonformizmo diskurse, atskaitos tašku laikoma jo 1962 m. paroda LSSR Rašytojų sąjungoje, kur eksponuota „Vakarienė“, „Aklas Edipas“, „Karalius Edipas“, „Saulelės portretas“, „Pavasaris“. Paroda kritikuota, bet joje eksponuoti kūriniai vėliau buvo reprodukuojami, t. y. pateko į oficialų diskursą. Tad klaustina, kas tas nonkonformizmas ir kodėl Lietuvos dailėje jo taip mažai? Klasikinis nonkonformizmo dailėje apibrėžimas reiškia priešinimąsi režimui menine kūryba, laisvės ribų plėtimą. Kisarausko poveikis taip ir suvokiamas. Todėl, siekiant apibūdinti jo nonkonformizmą, būtina rekontekstualizuoti jo kūrybą, analizuoti jos visumą, sekant recepciją, aiškintis, kokie kūriniai ir kada buvo viešinami, kas liko dailininko privačioje erdvėje ir kokios priežastys tai lėmė. Kita vertus, dailininkas naudojosi dauguma privilegijų, vadinasi, sugebėjo neperžengti pavojingos ribos. Tai reiškia, kad puikiai veikė jo vidinio cenzoriaus mechanizmas. Geometrinė stilizacija iki tam tikros ribos buvo toleruojama, nes atitiko„realizmo be krantų“ koncepciją, kuri plito 7 dešimtmečio pradžioje (terminas sukurtas pagal prancūzų filosofo komunisto Roger Garaudy veikalo vertimą į rusų k. „О реализме без берегов“, 1963). Tai buvo orientyras sovietų režimo toleruojamam modernizmui apibrėžti.

Kisarausko formos eksperimentai darosi problemiški tada, kai atsiranda nepageidaujami, sovietinio piliečio gyvenimo recepto neatitinkantys turinio dalykai. Iš ekspresionizmo ir jo autentiškos pasaulėjautos lydinio atkeliauja žmogaus vietos žemėje apmąstymai, santykis su visuomene, asmenybės vertė, laisvė ir pasirinkimas, religiniai motyvai, reiškiantys mintis apie nežemišką valdovą, pranokstantį visas žemiškas valdžias, ir t. t. Vidinis cenzorius šią tematiką išstumia į „antrinius“ kūrinius – grafiką, scenografiją, asambliažus. Šie kūriniai dėl savo specifikos buvo pasmerkti susiaurintai sklaidai, jie mažiau nei tapyba veikė ir publiką, ir kolegas.

Lietuvos sovietinės dailės apžvalga rodo, kad nuo 7 dešimtmečio pradžios priešpriešos tarp socrealizmo ir modernizmo nebėra, bet modernizmo raiška toleruojama tik kol neatsiranda režimui neparankių turinio klausimų arba nepradedama kvestionuoti dailės samprata. Dailininkai gerai supranta, kur leistina riba. Vidinis cenzorius veikia labai gerai. Kitos kūrybos sritys (Kisarausko atveju – grafika, skulptūra, scenografija) kai kada atsinaujinimą išreiškia labiau, bet amžininkai to nesuprato. Vidinis cenzorius neleido įvertinti periferinėje kūryboje daromų eksperimentų. Pranešimo išvada: vidinės cenzūros mechanizmas reguliavo ne tik dailės kūrybą, bet ir jos suvokimą. Kūriniai, galėję pakeisti meninį mąstymą ir kūrybos sampratą, nedarė poveikio ne tik dėl to, kad buvo apribotas jų viešinimas, bet ir dėl to, kad buvo suvaržytas jų suvokimas. „Realizmo be krantų“ koncepcija įkalino modernizmo sampratą judėjime link geometrinės stilizacijos ir abstrahavimo, t. y. sutelkdama dėmesį į formos klausimus.

 

Dr. Margarita Matulytė (LDM)
Idėjų antagonizmas fotografijoje. Vito Luckaus atvejis

Vitas Luckus savo originalia raiška gerokai išplėtė sovietmečiu dominavusios lietuvių fotografijos mokyklos estetikos ribas. Viena vertus, fotografas pasireiškė kaip naujasis dokumentalistas, pasipriešinęs ne tik vyraujančiai fotografinio vaizdo formos sampratai, bet ir menamos socialinės gerovės metaforiniam įvaizdinimui: abstrahuotai stebėjo kasdienybę ir ją atskleidė per nereikšmingus momentus (ciklai „Giminės“, „Įspūdžiai“), o kelionėse po „plačiąją tėvynę“ į sovietinį sociumą pažvelgė su lengva ironija ir net režimo kritika (ciklai „Baškirijoje“, „Azerbaidžane“, „Altajuje“). Kita vertus, Luckus pirmasis pritaikė konceptualias strategijas ir savo pasaulėvaizdį išreiškė žymiai sudėtingesnėmis vaizdo struktūromis: pasitelkęs montažą ir sujungęs skirtingus istorinius laikus bei erdves, jis siurrealistiškai konstravo savo pasaulio viziją (ciklai „Improvizuojant pantomimą“, „Požiūris į senovinę fotografiją“, „Saldi nuotaika“), o atsiribojęs nuo anuomet būdingo psichologiškumo, tyrinėjo žmogų antropologiškai („Portretas stambiu planu“, „Baltame fone“). Ir, svarbiausia, sudarė savitas žmogaus gyvenimo menines studijas (autoriniai rankų darbo albumai „Mimai“, „Požiūris į senovinę fotografiją“), pranašiškai skelbdamas naujojo laiko artėjimą.

Fotografų bendruomenė, turėjusi galimybę pamatyti visą menininko kūrybinį spektrą 1982 m. Nidos fotografų seminare (savo iniciatyva Luckus parodė penkių šimtų fotografijų kolekciją), vis dėlto neskubėjo vertinti iš bendro konteksto iškrentančios raiškos ir ribojo jos sklaidą. Po šios autoriaus suorganizuotos retrospektyvos jis buvo pakviestas surengti parodas Maskvoje, Kijeve, Taline, bet Lietuvoje ji nesulaukė jokių atgarsių. Vilniuje pirmąją ir vienintelę parodą Luckus atidarė 1985 m., bet ne Fotografijos galerijoje, o Meno darbuotojų rūmuose (spaudoje nebuvo nė vienos rimtesnės recenzijos). Lietuvių kritikai Luckumi apskritai „nesidomėjo“ ir jei ne rusų menotyrininkų analitiniai straipsniai apie fotografą, kažin ar galėtume įsivaizduoti, kaip jis buvo vertinamas kolegų. Atskiri Luckaus kūriniai publikuoti metraščiuose, žurnaluose, Nepriklausomybės metais surengta fragmentiška pomirtinė paroda, pastaruoju metu vis dažniau fotografo darbai parodomi bendrose kolekcijose, bet Lietuvoje iki šiol neišleistas nė vienas jo kūrybos albumas. Suformuota (pagrindinis strategas buvo Lietuvos fotografijos meno draugija) dvilypė situacija: po „9 lietuvių fotografų“ parodos Maskvoje 1969 m. šio kūrėjo vardas minimas tarp fotografijos klasikų, ir visuomenė, net neįtardama, kad ją autoriaus kūryba pasiekia dozuotai, tiki, kad Luckus žinomas pakankamai.

 

Doc. dr. Linara Dovydaitytė (VDU, Menų fakultetas)
„Muziejus“: nuo vaizdų priežiūros prie vaizduotės išlaisvinimo?

Muziejus yra viena svarbiausių modernybės institucijų, kontroliuojančių vaizdus, – jis kuria ir įteisina vaizdų hierarchijas, lemia vaizdų (ne)matomumą ir priklausymą vienam ar kitam diskursui, tiesiogiai ir netiesiogiai įtakoja vaizdų interpretacijas. Muziejų kaip vaizdų kontrolės vietą jau keletą dešimtmečių įvairiai ir įdomiai komentuoja menininkai, kuriantys vadinamosios „institucinės kritikos“ projektus. Pranešime aptariamas menininko Dainiaus Liškevičiaus projektas „Muziejus“, pirmą kartą pristatytas Nacionalinėje dailės galerijoje 2012 m., o vėliau rodytas ir kitur. Kūrinį sudaro muziejinę ekspoziciją imituojanti erdvė, kurioje pristatomos trys sovietmečio istorinės asmenybės ir asmeninis menininko gyvenimas bei kūryba. „Muziejus“ gali būti priskiriamas „institucinės kritikos“ krypčiai, bet šiuo atveju jis įdomus ne kaip negatyvi muziejaus kritika, o kaip produktyvus novatoriškų muziejinių idėjų įkūnijimas. Pranešime šis atvejis nagrinėjamas muziejinės vaizdų, o kartu ir praeities kontrolės požiūriu, akcentuojant posovietinės atminties kultūrai aktualias idėjas.

Įprastos muziejinės sovietmečio reprezentacijos dažnai stokoja kompleksiško požiūrio į 50 metų praeities tarpsnį. Sovietmečiui skirtos ekspozicijos praeitį neretai redukuoja į pasakojimus apie priespaudą ir pasipriešinimą arba paverčia ją „egzotiška“ ir svetima. Tokį požiūrį galima paaiškinti ne tik šiandieninės Lietuvos atminties politika, lemiančia, kas ir kaip turi būti „vaizduojama“, bet ir vyraujančia modernistine muziejaus samprata, paremta „aiškumo“, „tvarkos“, „objektyvumo“ principais. Liškevičiaus „Muziejus“ siūlo kitokio muziejaus modelį. Herojai čia – kontraversiški ir neaiškūs, klasifikacinė „tvarka“ pakeista  keistenybių kabineto estetika, istoriniai faktai supinti su fiktyviomis istorijomis. Pranešime diskutuojama, kaip šie hibridiniai muziejinės reprezentacijos būdai gali pasitarnauti ne vaizdų priežiūrai, o vaizduotės išlaisvinimui, ir kodėl jie aktualūs permąstant mūsų santykį su traumine (sovietine) praeitimi.

 

Julija  Fomina (LKTI)
Paveikslų paskirtis kuruojamose parodose: Alfonso Andriuškevičiaus „Mitas dabarties tapyboje“ ir „Dienos ir nakties tapyba“

Kuruojamos parodos, Lietuvos dailės lauke pradėtos rengti XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje, pasiūlė autorinį žvilgsnį į tuometinius dailės procesus ir dailės istoriją. Pakeitusios dažnai kolektyviškai (ir anonimiškai) rengtas temines parodas, jos išryškino tai, apie ką iki tol buvo kalbama (arba ne) menotyrininkų tekstuose, ir kartu atvėrė naujas vaizdų, jų kūrimo sąlygų ir kontekstų interpretacijos galimybes. Remiantis dailėtyrininko Alfonso Andriuškevičiaus kuruotų parodų analize, pranešime aiškinamasi, kaip ir pagal kokius principus buvo kuriamos šios parodos, kokias naujas požiūrio į lietuvių tapybą perspektyvas jos pasiūlė ir kaip visa tai koreliavo su to meto dailės gyvenimo kasdienybe.

 

Dr. Erika Grigoravičienė (LKTI)
Vaizdas ir žodis šiuolaikinėje dailėje

Pranešime svarstomas per pastaruosius du dešimtmečius įsigalėjęs ir nūnai neretai kritikos pasipiktinimo sulaukiantis reiškinys – pastangos vaizduojamąją dailę paversti diskursyviu menu. Atsižvelgiant į istorinį vaizdo ir žodžio santykio dailėje kontekstą, taip pat – į šiuolaikinei dailei būdingas tiesiogines vaizdaraščio formas (kai tekstas, raštas yra kūrinio dalis, arba teksto ir vaizdo sąveika – kūrinio tema), tiriamas fenomenas, kurį galima būtų pavadinti „nematomu vaizdo lydraščiu“. Jį lėmė daugybė įvairių veiksnių (dviejų, vėliau trijų pakopų dailės studijos VDA su reikalavimais rašto darbams, finansinės paramos ir stipendijų paraiškų normos, kuruojamos parodos ar menininkų noras būti „konceptualiais“ ir „šiuolaikiniais“, įsiterpti į kritinį, socialinį diskursą). Vaizdo lydraštis įgyja įvairius pavidalus (paraiška, anotacija, informacija spaudai, intencionali kritika), jį kuria patys menininkai arba parodų kuratoriai, kartais jis tampa parodos eksponatu („Grafikos kontekstai. Deklaracija“ 2011), bet tai iš esmės yra kūriniui nepriklausantis pasakymas (informacija), be kurio kūrinys ir jo žiūrovas nebegali išsiversti. Šie tekstai dažniausiai būna kur nors netoliese, bet paprastai ne greta kūrinių, kartais – sunkiau pasiekiami, ir tuomet jie tampa nebe veiksmingu suvokėjų kelrodžiu, o neišsipildymo kartėlį užtikrinančiu slogučiu. Naujojoje Lietuvos dailėje yra ir įdomių, ir menkaverčių vaizdo lydraščio pavyzdžių. Pagal paskirtį juos galima suskirstyti į kelias grupes: a) tuščiažodžiavimas ir akių dūmimas, b) interpretacijos peripetija (kai autoriaus intencijų sužinojimas iš esmės pakeičia kūrinio prasmę, ir tuo mėgaujamasi), c) siekis priskirti kūriniui tam tikras konjunktūrines vertes ir t. t.

Pranešime be išankstinės kritiškos nuostatos išsamiau nagrinėjami keli vaizdo ir lydraščio santykio atvejai – tradicines dailės rūšis plėtojančių viduriniosios kartos menininkų kūryba.